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Fiche : Paris Buenos Aires
 
 
   
 
Chapitre premier


DES BAS-FONDS DE BUENOS AIRES
À PARIS, VIA MARSEILLE



Les premiers tangos furent éparpillés à Marseille en 1906. Selon la légende, qui se mêle à l’histoire, ce sont les marins de la frégate-école argentine Sarmiento qui, au cours de leur voyage de promotion, laissèrent dans le port du sud de la France et dans ses caboulots les partitions de La Morocha (La brunette) d’Enrique Saborido, et El Choclo (L’épi de maïs) d’Angel Villoldo. Ce fut une année de gloire pour Marseille : d’avril à novembre, la ville organisa une exposition coloniale, au cours de laquelle on montrait, parmi d’autres « attractions et reconstitutions exotiques », des « grandes fêtes indigènes ».
Le bateau poursuivit son voyage en direction de l’Extrême-Orient. Arrivés au Japon, les hommes d’équipage semèrent ces mêmes partitions inédites, faisant naître, là aussi, un mythe qui reste vivace. La frégate Sarmiento, aujourd’hui devenue un musée, est à quai aux vieux docks du Puerto Madero de Buenos Aires, recyclés maintenant en appartements de luxe et restaurants.
« C’est un port, l’un des plus beaux du bord des eaux. Il est illustre sur tous les parallèles. À tout instant du jour et de la nuit, des bateaux labourent pour lui au plus loin des mers. Il est l’un des grands seigneurs du large. Phare français, il balaye de sa lumière les cinq parties de la terre. » C’est ainsi qu’Albert Londres décrit, quelques mois avant de s’élancer vers Buenos Aires pour y écrire son livre sur la traite des Blanches, le Marseille de 1926.
Dans son reportage Marseille, porte du Sud, il énumère les individus qu’on croisait dans cette cité labyrinthique : commerçants, bandits, pêcheurs, trafiquants d’opium, marins venus de tous les horizons, déserteurs, cuisiniers, prostituées, voleurs, chauffeurs, Anglais, Grecs, Sud-Américains, Sénégalais, Espagnols, Blancs, Noirs ou Jaunes… Albert Londres s’attarde sur un secteur de la ville, qu’il appelle « le maquis », « en plein quartier d’honneur », avec «comme boulevard, la Canebière ».
« Traite des Blanches. Transformation des bijoux. Écoulement de fausse monnaie. Maquillage de pièces d’identité. Vente d’instruments de travail; couteaux, revolvers, poings américains, maillots noirs pour rats d’hôtel, perruques… On y tient aussi bureaux de renseignements, d’embauchage, de débauche et de débauchage. C’est ici que l’on se retrouve pour former équipe et partir “travailler” ailleurs, au Caire, à Alger, dans le Levant, en Amérique du Sud. Le quartier a même une caisse internationale d’encouragement au crime. Elle sert des viatiques, après renseignements, aux “frères de la cité”. Les chefs de bande viennent y choisir les “hommes de barre”. Il y fonctionne aussi un tribunal. Les procès sont à huis clos et les exécutions à l’air libre. »
Telle était Marseille – ou du moins son noyau – quand y débarquèrent les premiers tangos, qui exhalaient déjà une forte odeur de soufre.
Malgré leur différence d’âge – l’une était deux fois millénaire, l’autre balbutiait – les deux villes se ressemblaient: immigration permanente, prostitution envahissant le port et irradiant vers le centre, marins errant à la dérive dans les rues, mosaïque de nationalités en fusion, individus illuminés ou incrédules, paralysés devant l’horizon sans limites qui s’ouvrait face à eux. Même si des brises marines baignent Marseille, alors que Buenos Aires est hantée par l’odeur de son fleuve.
Le tango La Morocha avait été imprimé à Buenos Aires le 25 décembre 1905. Son auteur raconta que la frégate Sarmiento en avait embarqué mille exemplaires. La musique d’El Choclo avait été étrennée le 3 novembre 1903. Le poète Enrique Santos Discépolo allait, en 1947, lui offrir ses paroles :

Sous ton pavillon, Carancanfunfa a pris la mer
et a mélangé dans un Pernod Paris et Puente Alsina.

Carancanfunfa est le nom, sous forme d’onomatopée, d’un personnage de tango imaginaire. Quant à la boisson marseillaise, qui apparaîtra dans des dizaines de tangos sous forme d’élixir magique, elle s’offre ici comme lien unissant Paris à Puente Alsina, ce pont construit sur le Riachuelo, affluent aux eaux troubles, qui contourne l’ouest de Buenos Aires avant de se jeter dans le Río de la Plata. Son embouchure, à la pointe sud, fut le berceau de la ville en 1536. Elle abrite aussi le quartier de La Boca, creuset où fusionnèrent les premiers ingrédients qui composeront le tango.
Le pont Alsina, tant de fois uni à Paris dans les paroles de tangos, exhibe toujours, sous un manteau de poussière, son faux air colonial. Il n’a pourtant été conçu qu’en 1938, après plusieurs versions de bois ou de fer, toutes arrachées par les courants. Mais chacune d’elles a accompagné l’histoire de la musique de Buenos Aires. Comme hier, il est là, posé au-dessus de ce malodorant cours d’eau, pour marquer symboliquement, tel un poste frontière, le passage par lequel on pénètre dans le royaume des faubourgs.
C’est sur ce pont que le personnage du tango ¡Araca París! (Fais gaffe à Paris!) de Carlos César Lenzi et Ramón Collazo, débute son périple mouvementé vers la capitale française:

J’me suis tiré de Puente Alsina direction
Montmartre
parc’que les gens n’l’ouvraient qu’pour
m’embobiner.

Marseille ne fut pour le tango qu’une escale qui lui permit de bondir vers la Ville lumière, l’inspiratrice convoitée, le but suprême de cette danse venue des entrailles de Buenos Aires. Ce chemin allait être emprunté plusieurs fois au cours de l’histoire.
À l’époque du voyage pionnier, les officiers du Sarmiento appartenaient tous à l’élite de l’aristocratie portègne, qui jugeait toujours cette danse immorale. Il est cependant revenu à leur équipage de révéler le tango au monde.
D’après deux historiens argentins, c’est à Marseille d’abord, et à Paris ensuite, que le tango est devenu un « produit » de lupanar. « Contrairement à ce qui s’est passé dans sa ville d’origine, c’est dans les bordels que le tango a fait son apparition à Paris », assurent dans une thèse (Tango, une histoire) Luis Labraña et Ana Sebastián. « Il a été importé dans la Ville lumière comme une marchandise à caractère érotique dans un but précis, l’excitation préliminaire. »
Selon eux, le tango a emprunté plusieurs voies pour atteindre le lupanar français : les « marins qui faisaient escale à Marseille, les hommes qui pratiquaient la traite des Blanches et les trafiquants de cocaïne ».
Mais ces deux auteurs, qui tentent peut-être de laver le «péché originel» du tango, restent minoritaires. La plupart des historiens jugent improbable que le tango de Buenos Aires soit devenu un élément de lupanar comme résultat de ce premier contact avec une ville étrangère. Il l’était déjà.
Jorge Luis Borges note dans son beau livre, Evaristo Carriego (sa première édition date de 1930, pour la définitive de 1955, il a ajouté un chapitre, « L’histoire du tango »), qu’il a consulté «plusieurs conseillers», dont le créateur de La Morocha, Enrique Saborido. Tous «s’accordaient sur un point essentiel: le tango était né dans les lupanars» de Buenos Aires.
Pour Borges, né en 1899, «l’instrumentation primitive des orchestres – piano, flûte, violon puis bandonéon – confirme, par son coût, ce témoignage; c’est une preuve que le tango n’est pas né dans les faubourgs, qui se sont toujours contentés, comme chacun sait, des six cordes de la guitare. D’autres indices confirment cette thèse: la lascivité des figures, la connotation évidente de certains titres (El Choclo, L’épi de maïs, et El fierrazo, Le bon coup), le fait – que j’ai pu constater dans mon enfance à Palermo, puis à la Chacarita et à Boedo [quartiers alors excentrés] – qu’il était dansé au coin des rues par des couples d’hommes, car les femmes du peuple ne voulaient pas se commettre dans une danse d’évaporées».
Autres preuves, les vers de Las Misas herejes (Les Messes hérétiques) du même Evaristo Carriego, né en 1883 et mort vingt-neuf ans plus tard:

Dans la rue les badauds ne cessent de lancer
Leurs grossiers quolibets les plus flatteurs
Car au rythme d’un tango, La Morocha,
deux marlous exécutent d’étonnantes figures.

Evaristo Carriego, qui n’a jamais écrit un tango, occupe une place importante dans l’histoire de la musique de Buenos Aires, car il a été l’initiateur de la poésie dédiée à la vie quotidienne des quartiers. Borges avait dit de lui: il a été «le premier spectateur de nos quartiers pauvres. Les premier, c’est-à-dire le découvreur, l’inventeur». Un des plus beaux tangos – À Evaristo Carriego – a été composé en son souvenir par Eduardo Rovira, un des musiciens les plus cultivés de l’histoire de la musique du Río de la Plata.
D’autre part, l’écrivain argentin Ernesto Sábato admet, lui aussi, que le tango est né dans les lupanars, mais il réfute la thèse qui en fait une simple danse lascive. Pour lui, au contraire, on crée ce qu’on ne possède pas: l’objet de son désir profond et de son espoir. Donc, si l’immigrant solitaire peut, «avec une tragique facilité», trouver une réponse à ses frustrations sexuelles dans ces «établissements obscurs», il se sent hanté par la nostalgie de la communion, le souvenir de la femme et non par la présence d’un objet de luxure.
Cette danse était, sans nul doute, fortement sexuelle à ses débuts. Le sociologue argentin Blas Matamoro résume, dans son livre polémique La Ville du tango – une étude de la musique de Buenos Aires comme fait culturel – la position de plusieurs auteurs: le tango «s’exécute durant les années 1870 dans les milieux de la prostitution de Buenos Aires». «Cette danse, ajoute-t-il, était destinée au début à représenter “sexographiquement” la relation du maquereau et de sa protégée, et elle était imitée par le public qui se rendait au lupanar. »
Matamoro assure que les figures chorégraphiques du tango, comme le corte et la quebrada, sont empruntées aux danses des rues et à celles des communautés noires. Mais il met l’accent sur leur différence: le tango est une danse de contact, où le couple est «agrippé».
«La femme s’accroche au cou de l’homme, ou appuie sa tête sur son épaule – position dite de la “conduite endormie”. L’homme, une main sur la hanche de la femme, la fait reculer. D’une manière directive, il met ses pieds entre ceux de la femme et s’arrête à la fin de la mesure. Les deux mouvements juxtaposés imitent la pénétration phallique, le frottement vaginal et l’éjaculation. Les torses restent immobiles. La danse se réduit aux mouvements exécutés à partir de la ceinture pelvienne en allant vers le bas. »
Dans Buenos Aires, vie quotidienne et aliénation, Juan José Sebreli analyse les causes qui, selon lui, conditionnent l’homme (et la femme) de Buenos Aires. Cet ouvrage (1964), sans doute inspiré de la méthode de Critique de la raison dialectique de Jean-Paul Sartre, a fait sensation dans les années soixante en Argentine. Il décrit les endroits de la ville les plus agités et dangereux du tournant du siècle. Dans ces lieux pullulaient les cafés-concerts, les bars avec leurs serveuses, les maisons closes, les lupanars clandestins et ce qu’on appelait les chisteras, portes s’entrebâillant sur des rues sombres, et derrière lesquelles les prostituées non encartées sifflaient les passants pour les inviter à entrer au bordel, dans le plus grand secret.
«Les lupanars clandestins se trouvaient généralement dans des rues peuplées d’ombres qui guettaient dans un silence menaçant. Ces maisons étaient hermétiquement fermées et sans panneau extérieur permettant de les identifier. N’y entraient que les initiés. À l’intérieur, les chambres donnaient toutes sur un patio typique, aux carreaux rouges, où les hommes se tenaient assis ou formaient des groupes. Dans une très grande salle, aux murs ornés de miroirs, dans une atmosphère épaisse de fumée et de lumière rouge, un trio – piano, violon, flûte – exécutait de fougueux tangos aux paroles pornographiques chantées par une voix éraillée. »
Les instruments mentionnés par Borges et Sebreli sont les mêmes. Sur l’une des rares photos prises dans ces lieux où l’on chantait et dansait le tango et qui date de 1918, on peut voir trois musiciens. On y a reconnu Valentín Alberto Álvarez au violon, José Enrique Guido – surnommé «el Indio manso» – à la guitare, et au bandonéon Luis Guerreri. Ils sont dans la maison close Tres Arroyos, située dans la province de Buenos Aires, non loin de la capitale. Ils posent assis, comme s’ils étaient en train d’interpréter un morceau.
Le Tango dans ses étapes de musique interdite (1956), de José Sebastián Tallon, est un ouvrage fondamental pour toute investigation sur les débuts de la musique portègne, car l’auteur a recueilli des témoignages familiaux directs. Il y explique que la réputation de musique de bordel attribuée au tango au début du siècle semblait peu importer aux Argentins. À cette époque de la genèse, pour beaucoup, «être un homme de tango» signifiait simplement être un homme de Buenos Aires. D’après Tallon, c’était là une manière révolutionnaire qu’avaient les jeunes de se sentir portègnes jusqu’à leurs racines.
En ces moments où naît le tango, à Buenos Aires, «la jeunesse ne pouvait supporter, sous peine de se considérer comme dépassée, ou ennuyeuse ou idiote, de ne pas connaître les bas-fonds. Elle souffrait, comme d’un défaut physique, d’ignorer les secrets de la nuit. Dans les battements de son sang, elle sentait les appels violents de la joie de vivre, de la sexualité stridente, de la liberté impudique qui brûlaient dans les faubourgs, la nuit».
Tallon se souvient que, dans les premières années, cette danse fut prohibée au motif qu’elle excitait par trop les «appétits juvéniles».
Mais il demeure «persuadé que le tango dansé de nos jours par les familles n’est enfant ni du trafiquant ni de la maison close, mais du prolétariat. S’il en avait été autrement, sa popularité se serait effacée quelques années plus tard, entre 1918 et 1925, avec l’effondrement, puis la disparition de ces lieux de délire nocturne et de floraison du langage argotique».
Avant d’en arriver à cette conclusion, Tallon avait dépeint, de la manière la plus vivante, les bas-fonds de Buenos Aires à l’époque où le tango était la «musique interdite», en évoquant l’intimité de deux figures qui sont passées de la réalité à la légende: El Cívico et sa femme La Moreira. Au début du siècle, dans le quartier de San Cristóbal, tous deux exploitaient une maison close dont le tango dessinait la toile de fond.
En décrivant El Cívico, Tallon a voulu offrir le portrait du compadrito, la «gouape», «qui a suscité tant d’envie et d’émulation chez la jeunesse irresponsable de Buenos Aires». El Cívico, entre 1906 et 1908, avait environ 28 ans. Il vivait dans la chambre n° 15 du conventillo El Sarandí, dans un quartier qui a vu naître plusieurs grands compositeurs de tango, comme Vicente Greco, l’auteur de Rodríguez Peña, un des musiciens qui imposèrent le bandonéon comme instrument essentiel.
Le conventillo (du mot convento, couvent), triste invention du Buenos Aires en expansion pour abriter ses masses d’immigrants, a été une des pépinières les plus fécondes du tango. Il s’agissait d’immeubles de rapport, vétustes et inconfortables, où s’entassaient les familles les plus pauvres. D’un ou deux étages, le conventillo était construit autour d’une cour intérieure sur laquelle donnaient les chambres. Au centre de la cour, moteur de la vie communautaire, un point d’eau et, dans un coin, une cabane pour les toilettes communes. Chaque famille occupait une unique pièce; il y en avait jusqu’à quarante, généralement de quatre mètres sur cinq, souvent sans fenêtre et mal éclairées.
Ce patio fut le berceau populaire de la musique qui était en train de s’inventer.
Le docteur Samuel Gache, dans un livre paru à Paris en 1900, Les Logements ouvriers à Buenos Aires, en faisait une description sinistre: «Quiconque a pénétré une fois dans un de ces antres de misère qu’on appelle à Buenos Aires un conventillo, en a rapporté une si douloureuse impression que jamais il ne pourra l’oublier. Rien n’est plus immonde, plus répugnant que ce tableau de pauvreté, de saleté, d’immoralité, dans lequel le naturalisme s’étale au grand jour dans toute sa laideur… En général, cinq ou six individus dorment là, sur des lits pliants cassés, ou à même le sol, au milieu des chats, des chiens, des coqs et des perroquets, dans une promiscuité qui fait horreur. Grands et petits, jeunes et vieux, hommes et femmes, mélangés dans un même lit, s’empoisonnent dans une atmosphère que nous n’avons pas besoin de qualifier. Ces étables à cochons, infectes, constituent la critique la plus éloquente des inégalités sociales. »
En 1904 il y avait à Buenos Aires 2 462 conventillos abritant 138 188 personnes, soit 14 pour cent de la population urbaine. Et presque un quart de la population de la ville, si l’on y ajoute les petits hôtels appelés fondas y bodegas, qui hébergeaient dans des conditions aussi insalubres les immigrants les plus récents, selon l’étude de Guy Bourdé, Urbanisation et immigration en Amérique latine.
El Cívico était donc l’un de ces habitants des conventillos. Son activité comprenait à la fois l’exploitation de sa propre femme, La Moreira, et «la pêche et le trafic, payé comptant, de nouvelles “pensionnaires” ».
La première clé de son succès, raconte Tallon, était la séduction, séduction ensorceleuse fondée sur sa beauté; la deuxième, l’astuce, la froideur criminelle, l’art de la dague et le courage; et la troisième, la sympathie qu’il dégageait, ses manières d’homme riche capable d’employer un langage différent selon qu’il s’adressait à des voleurs ou à des hommes distingués, ses gestes raffinés et ses compétences notoires de danseur.
Dans le conventillo où ils vivaient, poursuit l’auteur, «leur chambre étincelait comme la vitrine d’une bijouterie dans une rue obscure», avec des coussins peints en prison par leurs amis et de nombreuses photos de lui, la plupart prises pendant qu’il dansait. Près des meubles style Louis XV, à la tête du lit, les portraits des parents de La Moreira et «une lampe à pétrole qu’El Cívico prêtait aux voisins quand il y avait bal dans le patio».
La chambre du couple regorgeait de souvenirs: une guitare, des fioles de parfum, un nécessaire de toilette avec une collection de produits de maquillage, des roses séchées, une horloge dont la sonnerie faisait entendre les premières mesures de l’hymne national argentin, des calebasses à maté sur une petite table et, sous l’oreiller, un couteau.
« À la tombée du jour, La Moreira, qui se parfumait à Rose de France*, Eau fleurie et Jour de gloire*, se rendait avec d’autres femmes au café La Pichona, rue Pavón, entre les rues Rincón et Pasco (quartier des bordels). Elle y “travaillait” comme pensionnaire, pickpocket, proxénète et danseuse. Pickpocket, car elle “piquait” dans les poches des “naves” alcoolisés et de la clique d’étrangers pleins de fric. Proxénète, car elle était l’associée de son “mari” dans l’art d’embobiner de malheureuses filles et de les vendre en les faisant passer pour des “nouveautés”. Danseuse, car elle le fut au plus haut point, et que le café La Pichona fut l’un de ceux qui contribuèrent à donner au tango sa réputation de musique de lupanars. Toutes les nuits, elle était une femme de tango. »
Dans ces endroits jouaient de petits orchestres non professionnels, parfois seulement composés d’une guitare, d’un violon, d’un harmonica. L’alcool et le tango ne faisaient qu’un. Pour les criminels, gouapes, marginaux, voleurs, proxénètes qui remplissaient ces lieux, le tango était une «chose d’hommes forts, comme un double verre d’absinthe ou un coup de poignard». Cette musique nouvelle, dit Tallon, «aidait à pleurer à l’intérieur de soi».
Parmi les tangos les plus diffusés dans ce milieu, au tout début du siècle, il y avait El Choclo d’Angel G. Villoldo et La Morocha d’Enrique Saborido, précisément les deux morceaux qui allaient débarquer en France en 1906.